目錄表現(xiàn)主義音樂特點(diǎn) 什么是表現(xiàn)主義音樂 表現(xiàn)主義音樂的領(lǐng)袖 表現(xiàn)主義作曲家 表現(xiàn)主義音樂的代表作曲家
【答案】：B
【知識(shí)點(diǎn)】表現(xiàn)主義音樂。
【答案】B。
【解析】表現(xiàn)主義音樂有三位代表人物：勛伯格寬脊迅、野察貝爾格、韋伯恩，他們?nèi)吮环Q為“新維也納樂慎此派”。
表現(xiàn)主義鋼琴音樂是指20世紀(jì)初期出現(xiàn)的一種音樂風(fēng)格，它通常采用極端的音樂手段來表達(dá)強(qiáng)烈的情感和個(gè)人主張。表現(xiàn)主義鋼琴音樂并沒有固定的范式和規(guī)則，因此音樂作品之間的差異非常大。
以下是表現(xiàn)主義鋼琴音樂的幾位代表人物：
1. 阿諾德·舒伯特（Arnold Schoenberg，1874-1951）
阿諾德·舒伯特被公認(rèn)為是表現(xiàn)主義伏宴鋼琴音樂的奠基人，他采用了一種新的調(diào)性（即“十二音體系”），將所有12個(gè)半音組合在一起，在創(chuàng)作中使用這個(gè)可以使他突破傳統(tǒng)的調(diào)性限制，創(chuàng)造出一種前所未有的音樂形缺悔銀式。
2. 阿爾巴尼·貝爾格（Alban Berg，1885-1935）
阿爾巴尼·貝爾格是繼舒伯特之后最重要的表現(xiàn)主義鋼琴音樂家之一，他的作品體現(xiàn)了強(qiáng)烈的情感和內(nèi)心矛盾。他的作品《溫莎城的死亡》和《煉獄》是表現(xiàn)主義鋼琴音樂中的經(jīng)典之作。
3. 安托內(nèi)利·韋伯恩（Anton Webern，1883-1945）
安托內(nèi)前此利·韋伯恩是一位奧地利作曲家，他的音樂語言簡(jiǎn)練，具有高度的抽象和復(fù)雜性。他的印象主義作品《五首歌曲》和《弦樂四重奏》被認(rèn)為是表現(xiàn)主義鋼琴音樂的代表作品之一。
總之，表現(xiàn)主義鋼琴音樂以其激烈的情感和獨(dú)特的創(chuàng)新方式突破了傳統(tǒng)音樂的限制，在音樂史上占據(jù)重要地位
表現(xiàn)主義，是20世紀(jì)初興起于德奧的一種文藝思潮。表現(xiàn)主義認(rèn)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)充滿苦難、丑陋和罪惡，反對(duì)印象主義的“客觀性”和直接描繪客觀世界的“所見之物”，主張用主觀和畸形手法表現(xiàn)“心靈世界”中“自我的姿態(tài)”，將潛伏在內(nèi)心的下意識(shí)沖動(dòng)的欲望推向外界。表現(xiàn)主義音樂，就像印象主義音樂和印象主義繪畫間的密切關(guān)系那樣，同表現(xiàn)主義繪畫相互影響，親密無間。
表現(xiàn)主義音樂，為實(shí)現(xiàn)其主張，完全拋棄傳統(tǒng)音樂原則，以無調(diào)性和無調(diào)式的“十二音體系”為主要?jiǎng)?chuàng)作手法。如果把印象主義看作簾外觀景、雪中賞花的話，表現(xiàn)主義則是哈哈鏡里顯影像。
表現(xiàn)主義音樂的創(chuàng)始人是奧地利音樂家阿諾德·勛伯格。他的學(xué)生貝爾格和韋伯恩，發(fā)揮了十二音體系的寫作技巧，比他們的老師走得更遠(yuǎn)。由于他們主要活動(dòng)在維也納，所以表現(xiàn)主義音樂也被稱為“新維也納樂派”。
勛伯格是20世紀(jì)知名的作曲家、音樂理論家和音樂教育家。他于1847年9月13日出生在一個(gè)猶太小商人家庭。他不曾受過正規(guī)的音樂教育，僅僅是憑著聰慧過人的天才和毅力而自學(xué)成名。勛伯格自幼酷愛音樂，8歲學(xué)小提琴，12歲已成提琴能手。后來由于父親病故，家境貧困，沒條件入音樂學(xué)院攻讀。到20歲，他向波蘭籍猶太人音樂家澤林斯基(1872~1942)學(xué)了兩個(gè)多月的復(fù)調(diào)。從此，掌握了復(fù)調(diào)音樂技巧，并在奮力拼搏中掌握許多作曲技巧和理論界知識(shí)。同時(shí)他結(jié)識(shí)了澤林斯基的妹妹，兩人開始相愛。1897年，他的處女作《D大調(diào)弦樂四重奏》問世，獲得好評(píng)。1899年，他完成了早期創(chuàng)作的重要作品《升華之夜》。1901年著手創(chuàng)作大型康塔塔《古雷之歌》，第二年因事擱淺，直到1911年方最后完成。1901年與澤林斯基的妹扮好基妹瑪?shù)贍柕陆Y(jié)婚。同年，到柏林任沃爾澤根劇場(chǎng)樂隊(duì)任指揮。1902年，獲李斯特獎(jiǎng)金，在斯特恩音樂學(xué)院任教。1903年7月，返回維也納，在舒瓦茲瓦爾德學(xué)院教授和聲學(xué)、對(duì)位法。1904年，發(fā)起成立“音樂創(chuàng)作藝術(shù)家協(xié)會(huì)”。1907年熱衷于繪畫，并于1910年舉辦了一次個(gè)人畫展。1911年被聘為皇家音樂學(xué)院作曲教師，同年再去柏林，在斯特恩音樂學(xué)院召開10次作曲理論講演會(huì)，宣傳了勛伯格的全新和聲理論。同年《和聲學(xué)》一書，使他成為作曲理論知名人士。1914年一戰(zhàn)爆發(fā)，勛伯格參軍入伍。戰(zhàn)后回到維也納，致力于教學(xué)和舉辦鋼琴音樂會(huì)。1923年，勛伯格的愛妻瑪?shù)贍柕率攀溃粍俦瘋?924年，他去柏林，被聘為藝術(shù)學(xué)院教師。1925年，與著名小提琴家魯?shù)婪颉た吕锸驳拿妹媒Y(jié)婚。由于納粹爪牙對(duì)進(jìn)步藝術(shù)家，特別是猶太人的迫害，勛伯格不得不亡命國外。1933年到法國，1934年到美國，定居加利福尼亞，并加入美國籍。1951年7月13日，他病故于洛杉磯，享年77歲。
勛伯格是一個(gè)極具獨(dú)廳謹(jǐn)創(chuàng)精神的音樂大師，但他也有著相當(dāng)深厚的傳統(tǒng)音樂根底。他早年曾是瓦格納的追隨者，所以早期作品充滿了浪漫的色彩，例如《升華之夜》。1908年以后，是勛伯格創(chuàng)作的第二個(gè)時(shí)期。他的創(chuàng)作逐漸舍棄了浪漫的語言，展現(xiàn)出自己的獨(dú)特風(fēng)格，而趨向于無調(diào)性音樂的探討。他徹底擺脫了傳統(tǒng)大小調(diào)體系音樂思維的羈絆，投身到了一個(gè)沒有調(diào)性約束的新天地之中。他取消了能夠確立調(diào)性的7個(gè)自然音和5個(gè)變化音之間的區(qū)別。12個(gè)音同等重要，沒有一個(gè)音能取得中心地位，這就是無調(diào)性。當(dāng)然，這時(shí)他的十二音序作曲理論還沒有建立，但是相對(duì)自由的無調(diào)性已能夠說明表現(xiàn)主義音樂的特征，它成了表現(xiàn)主義音樂基本的、不可缺少的表現(xiàn)形式。
在技法上，除了較自由的無調(diào)性外，勛伯格還動(dòng)用了被他稱為“音樂旋律”的創(chuàng)作手法，使音樂獨(dú)具一格。在勛伯格的音樂中，一條“旋律”線由不同的樂器在不同的音交點(diǎn)上演奏，形成音色的8L動(dòng)閃爍，在這里，和聲、旋律和節(jié)奏都讓位于音色，每一種音色都有繁復(fù)而詳細(xì)的力度標(biāo)記，令人眼花繚亂。
從音樂內(nèi)容上看，茫然、失落感、灰色的憂郁等等，是這時(shí)期的主要色調(diào)。這時(shí)期最著名的《月迷彼埃羅》則是一種內(nèi)心難以言明的復(fù)雜而奇異感情的表達(dá)。
彼埃羅原來是意大利喜劇中的一個(gè)丑角，穿著有皺巴巴的領(lǐng)子和大紐扣的白上衣，寬大的褲子，臉上涂著白粉，經(jīng)常在喜劇中作為一個(gè)戀愛的失敗者和被人取笑的對(duì)象。但是這首作品中的彼埃羅卻有很大變化，他實(shí)際上具有神經(jīng)錯(cuò)亂的心靈特征。勛伯格把自己想像成彼埃羅，借月光比喻自己的種種形象，猶如一縷月光照進(jìn)玻璃襪賣杯里顯現(xiàn)出許多形狀和顏色。不過，他不寫彼埃羅的有趣奇遇，而幻想出一幅令人毛骨悚然的景象。例如第八首《夜》中，描繪了陰森恐怖的團(tuán)團(tuán)蝙蝠擋住太陽，給世界罩上愁霾。第十三首《砍頭》中，彼埃羅想象自己因?yàn)樽镄欣劾鄱辉鹿饪愁^。勛伯格經(jīng)常采用夸張的圖表式形象和語言的曲折起伏來表現(xiàn)內(nèi)心感受，使作品反映出孤獨(dú)、痛苦和對(duì)生活失去信心，充滿了精神上的荒誕。
在勛伯格打破了傳統(tǒng)調(diào)性進(jìn)入無調(diào)性音樂創(chuàng)作之后，經(jīng)過相當(dāng)長一段時(shí)期的沉默和探索，于20年代初期，勛伯格終于向世人展示了他的新的作曲理論——十二音序列。一直到晚年，這種創(chuàng)作方法形成了勛伯格創(chuàng)作的第三個(gè)時(shí)期。
十二音體系的方法是用12個(gè)不同的音排列成一個(gè)序列作為基礎(chǔ)，運(yùn)用逆行、反行、逆行加反行等技術(shù)來發(fā)展這個(gè)序列，縱橫交織，編排成曲。十二音音樂是無調(diào)性音樂進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果。它可以對(duì)大型音樂作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)控制，把樂思有條理地陳述出來，形成新的組織性和邏輯性，以代替?zhèn)鹘y(tǒng)的調(diào)性在作品中所起的組織和控制作用。十二音體系只是音高方面的序列手法，對(duì)作品的節(jié)奏、力度、音色等沒有任何限制。只是到了后來，勛伯格的弟子們才對(duì)這些因素加以全面控制。
十二音體系問世不久，便在歐洲引起了截然不同的反響。一些崇拜者把它奉若神靈，亦步亦趨地追隨其數(shù)學(xué)計(jì)算般的法則。而一些作曲家則把它視為怪物，難以接受。他們認(rèn)為序列音樂中聽不到熟悉的弦律和民歌，音樂進(jìn)行的線條往往離奇古怪，設(shè)計(jì)過程中的“優(yōu)美”法則在聽覺中根本無法辨別，和諧與不和諧的對(duì)比被抹平，實(shí)際走上了單調(diào)。總之，當(dāng)時(shí)的輿論認(rèn)為，十二音體系是勛伯格個(gè)人頭腦中產(chǎn)生的非自然體系，因此是無生命的。盡管如此，十二音體系在后來風(fēng)靡歐美，追隨、效仿者眾多，并被認(rèn)為是“在音樂美學(xué)上最理想、最完善、最先進(jìn)的思維方式”。它對(duì)20世紀(jì)音樂所產(chǎn)生的影響是不可估量的。
勛伯格創(chuàng)立了十二音序列作曲技術(shù)以后，用這種方法寫作的主要代表作品有《樂隊(duì)變奏曲》(1927—1928)、《鋼琴協(xié)奏曲》(1942)、《一個(gè)華沙的幸存者》(1947)等等。在后來的作品中，十二音方法也經(jīng)常隨內(nèi)容表現(xiàn)的需要而有所突破，并不是墨守成規(guī)的。
《一個(gè)華沙的幸存者》是勛伯格作品中最激動(dòng)人心，最具有表現(xiàn)力的作品，作于他一生最后的時(shí)日。1947年夏，作曲家在他加利福尼亞寧靜的休養(yǎng)地，接見了一位從華沙猶太區(qū)僥幸逃出來的人，他是少數(shù)幾名幸存者之一。因藏身于廢墟下的下水道中得以生存。他的口述使勛伯格無比激動(dòng)，以致于他連續(xù)兩天奮筆疾書，寫下了具有無比力量的驚人之作——《一個(gè)華沙的幸存者》。
樂曲一開始，刺透人心的小號(hào)聲，像鞭子一般地在鞭撻，呈現(xiàn)出已成廢墟的猶太區(qū)在黎明中的一片污穢、冰凍的景象。男人、女人、孩子、老人，在他們出發(fā)走向埋尸坑前，全都集中起來，并大聲自行報(bào)數(shù)。德國軍官高聲怒罵著，指使他的兵團(tuán)用槍柄毆打、侮辱猶太人。但是，突然地，犧牲者異口同聲地唱起了“被遺忘了的古老的信經(jīng)”——《聽罷，以色列人》，比迫害他們的人更強(qiáng)有力一千倍。因?yàn)檫@種人是不可戰(zhàn)勝的，他們以上帝為證，證明他們的存在。在朗誦的全過程中，各種樂器按獨(dú)奏處理，豐富地發(fā)揮了表現(xiàn)主義所特有的一切音響效果。在合唱以齊唱形式進(jìn)入時(shí)，這時(shí)的固定音型純粹是十二音的，樂隊(duì)首次也是惟一的一次應(yīng)用了全奏——長達(dá)20小節(jié)，具有激動(dòng)人心的偉大氣概，使人們驚愕得透不過氣來，產(chǎn)生了異常激越的效果。
《一個(gè)華沙的幸存者》說明了無論什么音樂技術(shù)都具有無限的表現(xiàn)力，只要它是出自一位天才創(chuàng)造者的手筆。但是我們也可以進(jìn)一步這樣說，沒有其他一種技術(shù)能夠這樣確鑿無疑地表現(xiàn)這種非人性的恐怖，在死亡面前痙攣的心態(tài)，以及人類面對(duì)這種恐怖的不可戰(zhàn)勝的偉大心靈。
表現(xiàn)主義鋼琴音樂的主要代表包括門德爾松、理查德·施特勞斯等大師。在表現(xiàn)主義音樂的創(chuàng)作中，這些作曲家通過大量使用變化多樣的音色和特殊的音樂結(jié)構(gòu)，來表現(xiàn)人的內(nèi)心感受和情感狀態(tài)，從而強(qiáng)烈地刺激觀眾的感官體驗(yàn)。慧亮彎其中，理查德·施特勞斯的代表作有《別濫調(diào)》、前悶《塞勒納》等，而門德爾松的代表作則包括《月光》、《夢(mèng)幻曲》等。這些作品不僅在音樂史上有著極高的地位，同時(shí)也為后來的音樂創(chuàng)作提供了重要的鍵昌思路和參考。
代表者是新維也納樂派的勛伯格（1874~1951年)。生于奧地利，居住在德國。1922年，他和他的學(xué)生們創(chuàng)立悉孝的“十二音音樂”，把音樂中的12個(gè)半音彼此割裂孤立，打破了三百多年占統(tǒng)治地位的大小調(diào)體系。勛伯格定居于美國后創(chuàng)作的清唱爛攔劇《一個(gè)華沙的幸存者》(1947年)將表現(xiàn)主義音樂推向頂饑陸胡峰。
